1. Hay otra forma de encontrarse, entonces, con la historia en la novela. No se trata del panorama, de la época, del recuento pormenorizado de batallas. Lo supo bien Marguerite Yourcenar quien paso literalmente toda la vida intentando escribir una novela en particular, sus Memorias de Adriano. Las esbozó y escribió entre los veinte y los veinticinco años y las destruyó. Las intentó una y otra vez desde entonces. Las pensó como diálogos filosóficos, las escribió en parte en tercera persona. Un día, sin embargo, descubrió lo inevitable. Adriano hablaría, ya viejo, en ellas. Su voz. Su cuerpo parlante. El escándalo del cuerpo parlante, aunque sea con varios siglos de diferencia (o como quería Yourcenar, las manos de dos docenas de ancianos entre ella y el emperador).
2. “Mínima alma mía, tierna y flotante, huésped y compañera de mi cuerpo, descenderás a esos parajes pálidos, rígidos y desnudos, donde habrás de renunciar a los juegos de antaño. Todavía un instante miremos juntos las riberas familiares, los objetos que sin duda no volveremos a ver… Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos”. De eso se trata, justamente, el acto mismo de novelar: entrar en la muerte con los ojos abiertos.
3. En sus Cuadernos de Notas a las Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar traza un mapa con los trazos de sus trazas, sus equivocaciones, sus idas y venidas por la materia de la novela.
4. Todo el empeño radica en narrar el primer momento secular de Occidente, que Yourcenar lee en la correspondencia de Flaubert con Louis Collet: “Cuando los dioses no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre”. Este hombre solo, vinculado con todo, es el origen de la novela.
5. Dice Yourcenar: “Tomar una vida conocida, concluida, fijada por la Historia (en la medida en que puede serlo una vida), de modo tal que sea posible abarcar su curva por completo; más aún, elegir el momento en que el hombre que vivió esa existencia la evalúa, la examina, por un instante es capaz de juzgarla. Hacerlo de manera que ese hombre se encuentre ante su propia vida en la misma posición que nosotros”. El narrador de una novela histórico biográfica es ya un textigo que saquea en los papeles viejos, en los textos, en los trazos de esa vida que, Yourcenar lo intuye, está siendo sujeta a juicio por el mismo sujeto. Una vida de la que es testigo, sobreviviente y juez implacable.
6. Otra vez la suprema intuición de la novelista: “Decirse constantemente que todo lo que yo aquí cuento está desmentido por lo que no cuento… Reconstruir desde adentro lo que los arqueólogos del siglo XIX han hecho desde afuera”. El adentro al que se refiere es el trauma mismo, el evento excesivo –no se nos olvide la Guerra, el destierro, la búsqueda del amor de la autora en medio de la escritura-, el adentro del desastre, de la catástrofe. El choque de trenes al que se refiere Freud en su Moisés y el Monoteismo.
7. Pero Yourcenar cree –como lo hará en Opus Nigrum con su alquimista filósofo- que el mecanismo es de transportación. Dice: “Con un pie en la erudición, otro en la magia, o más exactamente y sin metáfora, sobre esa magia simpática que consiste en transportarse mentalmente al interior de otro”. Y por eso, lo que hace es el retrato de una voz: “…evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma”.
8. Proust y Tolstoi, para Yourcenar, son lo mismo, ambos interpretar, mediante los procedimientos de su época, cierto número de hechos pasados, recuerdos concientes o no, personales o no, tramados de la misma manera que la Historia. “Como Guerra y Paz, la obra de Proust es la reconstrucción de un pasado perdido.. en nuestra época la novela histórica, o la que puede denominarse así por comodidad, ha de desarrollarse en un tiempo recobrado, toma de posesión de un mundo interior”. Aquí las dos claves esenciales: un tiempo recobrado, pero interno, íntimo. Nosotros diríamos testimonial.
9. Porque –otra vez la intuición sabia-: “Todo se nos escapa, y todos, y hasta nosotros mismos. La vida de mi padre me es tan desconocida como la de Adriano. Mi propia existencia, si tuviera que escribirla, tendría que ser reconstruida desde fuera, penosamente, como la de otra persona; debería remitirme a ciertas cartas, a los recuerdos de otro, para fijar esas imágenes flotantes. No son más que muros en ruinas, paredes de sombras. Ingeniármelas para que las lagunas de nuestros textos, en lo que concierne a la vida de Adriano, coincidan con lo que hubieran podido ser sus propios olvidos”. ¿Qué significa narrar los olvidos de otro sino penetrar en su trauma, ser textigo de su testimonio?
10. El método de indagación es claro, para ella: “Tratar de leer un texto del siglo II con los ojos, el alma y los sentimientos del siglo II: bañarlo en el agua madre que son los hechos contemporáneos”. Ver estrato tras estrato lo que se ha acumulado –repetido- en la reconstrucción del recuerdo, quitando lo superficial, lo no esencial, lo no duradero. Porque esos hombres que narramos históricamente, como nosotros: “…comieron aceitunas, bebieron vino, se embadurnaron los dedos con miel lucharon contra el viento despiadado y la lluvia enceguecedora y buscaron en verano la sombra de un plátano y gozaron, pensaron, envejecieron y murieron”.
11. No se puede comprender si no se conoce la herida, si no se participa en ella, si no se es textigo, lo decimos de nuevo: “Para comprender mejor utilizar un comienzo de enfermedad del corazón”. ¿Esa es la magia simpática? Por supuesto. El novelista histórico no como lector, sino como relector, como re-enactor.
12. Leer a Carl Schmitt sobre Hamlet y Hécuba para reconocer la entrada del tiempo en el drama. O a Yourcenar que se pregunta: “¿Qué es Hécuba para él?”, como Hamlet al ver al actor ambulante que llora por Hécuba, por una Hécuba que desconoce. Porque el actor derrama lágrimas auténticas, y ha logrado: “establecer con esa muerte tres veces milenaria una comunicación más profunda que la de él mismo –Hamlet- con su padre enterrado la víspera pero cuya desdicha no siente del todo por estar dispuesto a vengarlo sin demora”. Vengar no es participar del dolor del otro, es asumir nuestro dolor, el de la pérdida, como el único. Hamlet llora por sí mismo. El actor que llora a Hécuba sufre, de verdad, por ella. Esa empatía esencial –esencial a nosotros, como humanos- es lo que busca el verdadero novelista.
13. Y no será que el llanto y el grito son las dos únicas maneras de leer.
14. El cuerpo que da cuerpo al dolor es el mismo, apenas cambia. “Nada más estable que la curva de una clavícula, el lugar de un tendón o la forma de un dedo del pie. Pero hay épocas en las que el calzado deforma menos”. El empeño, entonces, consiste en novelar ese siglo muy cerca de la libre verdad del pie descalzo.
15. “No hay tarea tan apasionante como la de confrontar los textos”, escribe en sus notas Yourcenar. Oír a los abogados del juicio, sus peroratas y posturas. Pausanias lo mismo que el Plutarco de las Moralia. A quienes culpan y a quienes exculpan. ¡Ah!..., y escuchar a los testigos llamados a escena. En el caso de Adriano no puede faltar Antinoo, el tierno enardecido que decía Shelley. Hay que escrutar su rostro tantas y tantas veces esculpido. El rostro de un hombre cuya importancia no radica en haber sido político o filósofo, porque no fue nada de eso. Su única importancia fue ser amado.
16. “En ocasiones, aunque no a menudo, me asaltaba la impresón de que el emperador mentía. Y entonces tenía que dejarle mentir, como todos hacemos”. Quien así escribe lo hace sobre un personaje literario: su testigo. El narrador acepta, entonces, que la verdad no es pura, que nadie puede jurar, nunca, que se va a decir toda la verdad y nada más que la verdad. Por eso el textigo reconoce que las voces que le hablan –y a las que da voz- son más dignas de atención que sus propios gritos.
17. Otra perla de las notas: “De alguna manera, toda vida narrada es ejemplar. Se escribe para atacar o para defender un sistema del mundo”. Hay tres líneas, dice Yourcenar, en la biografía de todo ser humano, y nunca son una horizontal y dos perpendiculares. Son tres líneas sinuosas, perdidas al infinito, constantemente próximas y divergentes: “…lo que un hombre ha creído ser, lo que ha querido ser y lo que fue”.
18. No otra cosa hace Jung en su curioso y sabio libro anciano, su Cuaderno Rojo, enjuiciar esos sueños (lo que ha querido ser), esas imágenes (lo que ha creído ser) y esa historia mal contada, narrada por un loco y vacía de sentido, (la vida vivida, lo que fue).
19. Todo ser que haya vivido la aventura humana vive en mi. Todo aquel que haya sufrido un trauma y sobrevivió para contarlo, vive en mi. Después de Shakespeare, dice Borges, todos somos Shakespeare.
20. Nuestras fantasías de interpretación dejan intactos los textos mismos que sobreviven a nuestros comentarios. No se trata de intentar comprender, acto obsceno por naturaleza, sino de actuar participativamente en el drama, sumergirse en la escritura del desastre, en la incompletitud del mundo y el vacío del ser. En el devenir del significante, hacedor verdadero de las historias.
21. El valor humano de una novela biográfica, o histórica, aumenta con la fidelidad a los hechos, piensa la escritora belga. Y estamos de acuerdo, aún a sabiendas que no hay hechos, sino re-enactuaciones del trauma inicial, la primera pérdida. Pero es cierto, es más humano –no necesariamente más auténtico, no hay nada auténtico- aquel juicio que cita a más testigos, aquel que contrasta más versiones, incluidas las del propio lector, textigo último de lo vital que busca tanto en medio del documento (no del fac-simil, sino del faux-simil que es toda testificación solicitada al documento histórico, copia de una copia falsa, puesto que requiere de la experiencia y toda experiencia sobrepasa al conocimiento y es en sí misma un exceso, un trauma).
