Noticias del Imperio, treinta años después

Tres novelas que no siempre hacen una

1.     La tradición central de la novela en nuestro país es histórica. La Gran Novela Mexicana, nuestro equivalente a la utopia narrativa norteamericana, tiene que ver con la historia. Así nace, con El Periquillo Sarniento (un pícaro transplantado a nuestras tierras en la tradición del Guzmán de Alfarache, de El Buscón y de Tom Jones). El género tiene, además, elementos de periodismo y de costumbrismo, es una novela de cruce de discursos.

2.     La novela mexicana, además, siempre ha tenido el elemento de juicio y confesión que encontramos como característica central de la novela desde sus orígenes. Las mejores novelas mexicanas del siglo XIX son históricas: Riva Palacio (Martín Garatuza; Monja Casada, Virgen y Mártir), Manuel Payno (El fistol del diablo, pero sobre todo Los bandidos de Río Frío). No es gratuito que a ellos también se deba El libro rojo, basado en casos –juicios- de la inquisición.

3.     La novela mexicana del siglo XX arranca siendo crónica histórica (de las Revoluciones de nuestra revolución), pensemos simplemente en Los de abajo, rescatada por Contemporáneos hasta 1927. Tal camino se instaura como un subgénero de tal forma que nuestras vanguardias novelísticas son un ajuste de cuentas con esa tradición incipiente pero decisiva: Pedro Páramo, de Juan Rulfo; Al filo del Agua, de Agustín Yañez; José Revueltas, El luto humano. No es gratuito, tampoco, que las dos grandes novelas que cierran el ciclo sean parodias: del lenguaje y la identidad en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes y del cliché del personaje y la estructura, las memorias, en Los Relámpagos de Agosto, de Jorge Ibargüengoitia.

4.     Cuando en 1987 Fernando del Paso publica Noticias del Imperio, no empezó la nueva novela histórica mexicana, como se ha dicho con simpleza. No. Del Paso reencauzó el árbol literario, su fuerte tronco. En lugar de usar a la Revolución ya moribunda incluso como discurso político, volvió al siglo XIX (que el propio Ibargüengoitia había usado para su última novela publicada, Los pasos de López, sobre Santa Anna).

5.     El camino literario de Fernando del Paso había iniciado con un ajuste de cuentas con Rulfo en José Trigo, nuestra única auténtica novela joyceana.  Había ido después al canon de la novela paródica por excelencia, Rabelais en su Palinuro de México. Una novela inagotable que, acaso, sea su verdadero legado literario. Allí el porfirismo es retratado con ironía. Y con dolor y melancolía del Paso hace referencia al suceso que rompió con la ilusión ideológica de la revolución institucionalizada, la masacre del 2 de octubre de 1968 en un fragmento de la novela que es, a su vez, puesta en escena, actuación, obra de teatro: Palinuro en la escalera.

6.     Sin embargo lo que un escritor genial realiza no es sólo un reacomodo de la biblioteca, una reclasificación de su tradición, sino un reacomodo del canon entero. En literatura, no debemos olvidarlo, no hay la diferencia útil para la música entre canon y repertorio, porque el ejecutante es el lector. Es el supralector/escritor quien logra con una nueva obra que se lea de forma totalmente distinta toda la literatura pasada, como sabía bien T. S. Elliot.

7.     De manera que Noticias del Imperio instaura una revisión de la literatura novelística mexicana que no es sino una vuelta a su tronco más frondoso. Ilusión óptica porque el momento anterior –que Margo Glantz llamó onda y escritura-, había logrado que olvidáramos la novela de la revolución y sus parodias, haciéndonos pensar que el juvenilismo y su evangelio o nuestra particular y muchas veces fallida reescritura del noveau roman, eran la novela mexicana. Ignacio Solares y Eugenio Aguirre o Enrique Serna y Rosa Beltrán en distintos momentos y Eduardo Antonio Parra (y otros) abrevamos en una larga tradición que requirió la lectura excepcional de Del Paso para ampliar el canon.

8.     Lectura del pasado desde el presente, Noticias del Imperio es en realidad tres novelas. Una de ellas, la más imaginativa, está compuesta por los monólogos de la anciana emperatriz Carlota (un recurso que tiene mucho del fantasma Orsini de la excepcional Bomarzo de Mújica Láinez), la otra está compuesta por fragmentos tolstoianos, en tercera persona, con un narrador-enjuiciador lejano (la más datada, la que menos funciona en las relecturas actuales del libro) y otra, muy incisiva, escrita de cerca de los personajes que narra en un lado y otro del Atlántico. Allí están los mejores momentos históricos del libro, la batalla de Camarón, Camarón, por ejemplo o el fusilamiento de Maximiliano. En algunas ocasiones la autoconciencia del narrador que se erige en juez. Y lo hace en detrimento de la ilusión novelesca.

9.     En El último de los mexicanos, el parágrafo casi final del libro, Del Paso establece su credo histórico. Como en ciertas películas, el narrador nos cuenta el final de cada uno de los personajes, quien murió, dónde ocurrió el hecho. Hasta que un día muere Carlota Amelia de Bélgica, la emperatriz que tan pasionalmente nos habló a nosotros y a Maximiliano desde la locura. Muerto el perro se acaba la rabia, cita Del Paso el refrán, pero agrega: “…la última página(…)jamás sería escrita y no sólo porque la locura de la historia no acabó con Carlota: también porque a falta de una verdadera, imposible, y en última instancia indeseable Historia Universal, existen muchas historias no sólo particulares, sino cambiantes, según las perspectivas de tiempo y espacio desde las que son escritas”.

10. No siempre funciona este narrador ensayista que nos dice desde dónde habla, cuál es su divisadero, como decía del punto de vista histórico don Luis González y González. Cuando menos lo hace es en las siguientes páginas en que, a la luz del Imperio fracasado se analiza la historia contemporánea de México. Si esto fuese posible por qué necesita él mismo decir: “uno podrá siempre –talento mediante- hace a un lado la historia y, a partir de un hecho o de unos personajes históricos, construir un mundo novelístico y dramático autosuficiente”. Y es que la novela misma prueba que no se puede escapar de la historia.

11. Lo verdadero de la historia y lo exacto de la invención, piensa Del Paso.

12. El novelista histórico no es crítico literario, las páginas de Noticias del Imperio que bien podrían ir en un apéndice en las que su autor hace su recuento de los libros leídos y sus aportes al libro son un tumor extirpable.

13. Se necesita un acto límite: deconstruir la experiencia y el discurso de los límites. Esa es la verdadera participación política de la novela histórica. Escribir novela histórica es un acto de resistencia (frente al olvido y frente al poder, sólo así tiene sentido).

14. , Theodor Adorno que en el aforismo final de Minima Moralia, escribía: “La única filosofía que puede ser practicada responsablemente de cara a la desesperación es el intento de contemplar todas las cosas tal y como se presentarían a sí mismas desde el punto de vista de la redención”. No hay redención –termino mesiánico- sin reconciliación, término humano. Reconciliación no en el sentido judeocristiano de perdón –muchas veces, tristemente en la historia humana el que perdona se considera superior al perdonado-, sino en el casi gráfico: el que ve al otro y lo acepta y entonces, también, se acepta a sí mismo.

15. El hombre así visto no es un ser hecho, sino un conjunto de débiles intensidades, si se me permite el término becketiano, que pueden entrar en resonancia con otras, no en perpetua competencia: “No puedo seguir. Seguiré”, dice uno de sus personajes.

16. Reconciliación que niegue todo romanticismo, que produzca un crisis en el sentido etimológico (algo que se rompe, separa y que así permite que se lo vea) del ser. Reconciliarse con el otro, precisamente porque es otro (no porque deseo románticamente que se parezca a mí). En este tiempo de incertidumbre reconciliarse seriamente sólo puede provenir de la diferencia, no de la semejanza. Ese es el acto político más radical en un mundo que requiere el pensamiento radical como única forma de pensar. Pienso en Carl Schmitt y su crítica feroz del romanticismo al que veía como ocasionalismo subjetificado: en un mundo secularizado donde el ser humano ocupa el centro del escenario todo lo que aparece es relevante, una ocasión. El narcisismo metafísico –cuyo último brote fue el movimiento beat- no es sino una forma de egoísmo que rehúsa toda reconciliación verdadera. El romanticismo es un ensimismamiento, para decirlo de golpe, caro a la adolescencia.

17. Necesitamos una reconciliación madura, de otro orden, más duradera por más compleja –que nace de la decepción, como ya dijimos, pero la supera. En esta sociedad individualista y desintegrada sólo una revaloración de lo político puede ser el preámbulo de esa reconciliación que propongo.  No aquella que nace de la idea de que sólo el individuo emancipado del orden social burgués es la única autoridad metafísica.

18. ¡No! “No, la vida termina. Y no hay nada más allá”, dice Beckett y yo lo cito de nuevo. No pensemos en un futuro de absolutos. El capitalismo tardío que ya llegó a su fin y de cuyos estertores somos hijos, nos ha dejado un futuro construido solamente con fragmentos. Nuestras identidades son fragmentos.  Y es su mejor herencia, ahora que agoniza en un canto fúnebre al mercado. Emergerá un nuevo estado y volverá, necesaria, la política. De la hoguera de nuestras vanidades intelectuales, afirma Simon Critchley, emergerán las cenizas de la compasión, la ternura y la generosidad. Esa es una esperanza al menos, que del desmantelamiento inminente de la arrogancia humana emerja un futuro de reconciliación verdadera.

19. El diagnóstico de la modernidad tardía –el colapso reciente del Capitalismo Hurra! y sus nuevos ídolos-, no podría en ese sentido ser más sombrío: al viejo nihilismo le ha sobrevenido un pensamiento que no rehusó a la metafísica y que o bien buscó su pervivencia en el fundamentalismo religioso (islamismo, ultracon seguidor de la idea de que el diseño inteligente es una versión más certera de la evolución que la teoría darwiniana) o en el fundamentalismo político (con el populismo perpetuo de Chávez a la cabeza pero también con la antidemocracia de Putin no muy a la zaga). Nietzche ya lo sabía y en su Voluntad de poder ironizaba sobre los nuevos ídolos de las grandes mayúsculas. En un mundo secularizado vendrían los Republicanismos, los Nacionalismos, los Fundamentalismos. Si el ateísmo produce conformismo no necesita ya el pensamiento para existir, la duda perece. Este mundo sin metafísica nos debe producir angustia, no consuelo.

20. Desde la decepción, esa categoría del pensamiento que Jorge Cuesta, el extraordinario ensayista inventó para referirse a la cultura mexicana en particular. Decepción quiere decir,  alejamiento, perspectiva. De la decepción religiosa –el famoso Dios ha muerto nietzchiano- a la decepción política de este tiempo atrozmente violento en el que la sangre brota en las calles con la alegría y el desparpajo de las burbujas del champagne.

21. Decepción como categoría analítica. Alejamiento o como decía Bertold Brecht, distanciamiento. No tengo empacho en afirmar que se trata de una salida más plausible que el volver a creer en la metafísica –religiosa o política- y en la trascendencia. La pregunta central sobre el significado de lo humano en un mundo en donde la respuesta no puede estar más allá de lo humano, no fuera sino dentro de nosotros, es así central.

Marguerite Yourcenar

1.     Hay otra forma de encontrarse, entonces, con la historia en la novela. No se trata del panorama, de la época, del recuento pormenorizado de batallas. Lo supo bien Marguerite Yourcenar quien paso literalmente toda la vida intentando escribir una novela en particular, sus Memorias de Adriano. Las esbozó y escribió entre los veinte y los veinticinco años y las destruyó. Las intentó una y otra vez desde entonces. Las pensó como diálogos filosóficos, las escribió en parte en tercera persona. Un día, sin embargo, descubrió lo inevitable. Adriano hablaría, ya viejo, en ellas. Su voz. Su cuerpo parlante. El escándalo del cuerpo parlante, aunque sea con varios siglos de diferencia (o como quería Yourcenar, las manos de dos docenas de ancianos entre ella y el emperador).

2.     “Mínima alma mía, tierna y flotante, huésped y compañera de mi cuerpo, descenderás a esos parajes pálidos, rígidos y desnudos, donde habrás de renunciar a los juegos de antaño. Todavía un instante miremos juntos las riberas familiares, los objetos que sin duda no volveremos a ver… Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos”. De eso se trata, justamente, el acto mismo de novelar: entrar en la muerte con los ojos abiertos.

3.     En sus Cuadernos de Notas a las Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar traza un mapa con los trazos de sus trazas, sus equivocaciones, sus idas y venidas por la materia de la novela.

4.     Todo el empeño radica en narrar el primer momento secular de Occidente, que Yourcenar lee en la correspondencia de Flaubert con Louis Collet: “Cuando los dioses no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre”.  Este hombre solo, vinculado con todo, es el origen de la novela.

5.     Dice Yourcenar: “Tomar una vida conocida, concluida, fijada por la Historia (en la medida en que puede serlo una vida), de modo tal que sea posible abarcar su curva por completo; más aún, elegir el momento en que el hombre que vivió esa existencia la evalúa, la examina, por un instante es capaz de juzgarla. Hacerlo de manera que ese hombre se encuentre ante su propia vida en la misma posición que nosotros”. El narrador de una novela histórico biográfica es ya un textigo que saquea en los papeles viejos, en los textos, en los trazos de esa vida que, Yourcenar lo intuye, está siendo sujeta a juicio por el mismo sujeto. Una vida de la que es testigo, sobreviviente y juez implacable.

6.     Otra vez la suprema intuición de la novelista: “Decirse constantemente que todo lo que yo aquí cuento está desmentido por lo que no cuento… Reconstruir desde adentro lo que los arqueólogos del siglo XIX han hecho desde afuera”. El adentro al que se refiere es el trauma mismo, el evento excesivo –no se nos olvide la Guerra, el destierro, la búsqueda del amor de la autora en medio de la escritura-, el adentro del desastre, de la catástrofe. El choque de trenes al que se refiere Freud en su Moisés y el Monoteismo.

7.     Pero Yourcenar cree –como lo hará en Opus Nigrum con su alquimista filósofo- que el mecanismo es de transportación. Dice: “Con un pie en la erudición, otro en la magia, o más exactamente y sin metáfora, sobre esa magia simpática que consiste en transportarse mentalmente al interior de otro”. Y por eso, lo que hace es el retrato de una voz: “…evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma”.

8.     Proust y Tolstoi, para Yourcenar, son lo mismo, ambos interpretar, mediante los procedimientos de su época, cierto número de hechos pasados, recuerdos concientes o no, personales o no, tramados de la misma manera que la Historia. “Como Guerra y Paz, la obra de Proust es la reconstrucción de un pasado perdido.. en nuestra época la novela histórica, o la que puede denominarse así por comodidad, ha de desarrollarse en un tiempo recobrado, toma de posesión de un mundo interior”. Aquí las dos claves esenciales: un tiempo recobrado, pero interno, íntimo. Nosotros diríamos testimonial.

9.     Porque –otra vez la intuición sabia-: “Todo se nos escapa, y todos, y hasta nosotros mismos. La vida de mi padre me es tan desconocida como la de Adriano. Mi propia existencia, si tuviera que escribirla, tendría que ser reconstruida desde fuera, penosamente, como la de otra persona; debería remitirme a ciertas cartas, a los recuerdos de otro, para fijar esas imágenes flotantes. No son más que muros en ruinas, paredes de sombras. Ingeniármelas para que las lagunas de nuestros textos, en lo que concierne a la vida de Adriano, coincidan con lo que hubieran podido ser sus propios olvidos”. ¿Qué significa narrar los olvidos de otro sino penetrar en su trauma, ser textigo de su testimonio?

10. El método de indagación es claro, para ella: “Tratar de leer un texto del siglo II con los ojos, el alma y los sentimientos del siglo II: bañarlo en el agua madre que son los hechos contemporáneos”. Ver estrato tras estrato lo que se ha acumulado –repetido- en la reconstrucción del recuerdo, quitando lo superficial,  lo no esencial, lo no duradero. Porque esos hombres que narramos históricamente, como nosotros: “…comieron aceitunas, bebieron vino, se embadurnaron los dedos con miel lucharon contra el viento despiadado y la lluvia enceguecedora y buscaron en verano la sombra de un plátano y gozaron, pensaron, envejecieron y murieron”.

11. No se puede comprender si no se conoce la herida, si no se participa en ella, si no se es textigo, lo decimos de nuevo: “Para comprender mejor utilizar un comienzo de enfermedad del corazón”. ¿Esa es la magia simpática? Por supuesto. El novelista histórico no como lector, sino como relector, como re-enactor.

12. Leer a Carl Schmitt sobre Hamlet y Hécuba para reconocer la entrada del tiempo en el drama.  O a Yourcenar que se pregunta: “¿Qué es Hécuba para él?”, como Hamlet al ver al actor ambulante que llora por Hécuba, por una Hécuba que desconoce. Porque el actor derrama lágrimas auténticas, y ha logrado: “establecer con esa muerte tres veces milenaria una comunicación más profunda que la de él mismo –Hamlet- con su padre enterrado la víspera pero cuya desdicha no siente del todo por estar dispuesto a vengarlo sin demora”. Vengar no es participar del dolor del otro, es asumir nuestro dolor, el de la pérdida, como el único. Hamlet llora por sí mismo. El actor que llora a Hécuba sufre, de verdad, por ella. Esa empatía esencial –esencial a nosotros, como humanos- es lo que busca el verdadero novelista.

13. Y no será que el llanto y el grito son las dos únicas maneras de leer.

14. El cuerpo que da cuerpo al dolor es el mismo, apenas cambia. “Nada más estable que la curva de una clavícula, el lugar de un tendón o la forma de un dedo del pie. Pero hay épocas en las que el calzado deforma menos”. El empeño, entonces, consiste en novelar ese siglo muy cerca de la libre verdad del pie descalzo.

15. “No hay tarea tan apasionante como la de confrontar los textos”, escribe en sus notas Yourcenar. Oír a los abogados del juicio, sus peroratas y posturas. Pausanias lo mismo que el Plutarco de las Moralia. A quienes culpan y a quienes exculpan. ¡Ah!..., y escuchar a los testigos llamados a escena. En el caso de Adriano no puede faltar Antinoo, el tierno enardecido que decía Shelley. Hay que escrutar su rostro tantas y tantas veces esculpido. El rostro de un hombre cuya importancia no radica en haber sido político o filósofo, porque no fue nada de eso. Su única importancia fue ser amado.

16. “En ocasiones, aunque no a menudo, me asaltaba la impresón de que el emperador mentía. Y entonces tenía que dejarle mentir, como todos hacemos”. Quien así escribe lo hace sobre un personaje literario: su testigo. El narrador acepta, entonces, que la verdad no es pura, que nadie puede jurar, nunca, que se va a decir toda la verdad y nada más que la verdad. Por eso el textigo reconoce que las voces que le hablan –y a las que da voz- son más dignas de atención que sus propios gritos.

17.  Otra perla de las notas: “De alguna manera, toda vida narrada es ejemplar. Se escribe para atacar o para defender un sistema del mundo”.  Hay tres líneas, dice Yourcenar, en la biografía de todo ser humano, y nunca son una horizontal y dos perpendiculares. Son tres líneas sinuosas, perdidas al infinito, constantemente próximas y divergentes: “…lo que un hombre ha creído ser, lo que ha querido ser y lo que fue”.

18. No otra cosa hace Jung en su curioso y sabio libro anciano, su Cuaderno Rojo, enjuiciar esos sueños (lo que ha querido ser), esas imágenes (lo que ha creído ser) y esa historia mal contada, narrada por un loco y vacía de sentido, (la vida vivida, lo que fue).

19. Todo ser que haya vivido la aventura humana vive en mi. Todo aquel que haya sufrido un trauma y sobrevivió para contarlo, vive en mi. Después de Shakespeare, dice Borges, todos somos Shakespeare.

20. Nuestras fantasías de interpretación dejan intactos los textos mismos que sobreviven a nuestros comentarios. No se trata de intentar comprender, acto obsceno por naturaleza, sino de actuar participativamente en el drama, sumergirse en la escritura del desastre, en la incompletitud del mundo y el vacío del ser. En el devenir del significante, hacedor verdadero de las historias.

21. El valor humano de una novela biográfica, o histórica, aumenta con la fidelidad a los hechos, piensa la escritora belga. Y estamos de acuerdo, aún a sabiendas que no hay hechos, sino re-enactuaciones del trauma inicial, la primera pérdida. Pero es cierto, es más humano –no necesariamente más auténtico, no hay nada auténtico- aquel juicio que cita a más testigos, aquel que contrasta más versiones, incluidas las del propio lector, textigo último de lo vital que busca tanto en medio del documento (no del fac-simil, sino del faux-simil que es toda testificación solicitada al documento histórico, copia de una copia falsa, puesto que requiere de la experiencia y toda experiencia sobrepasa al conocimiento y es en sí misma un exceso, un trauma).

Tolstoi

1.     Tolstoi, el gran ironista, sabía que la historia era un buen reducto para sus ficciones. Y se puso a especular con sus Apuntes de Sebastopol. Pero también se puso a pensar. Y llegó a una teoría de la vida, primero, de la que se puede desprender una filosofía de la historia.

2.     La vida real es repetitiva, como la novela. Los sucesos de una vida no significan nada, son insignificantes. Nosotros diríamos que son significantes e insignificados. Escribe el viejo conde que mientras Napoleón y el Zar discutían matrimonios diplomáticos: “…La vida –a vida real- con sus intereses esenciales en la salud y en la enfermedad, en el juego y en el descanso, sus intereses intelectuales en la ciencia y el pensamiento, en la poesía, la música, el amor, la amistad, el odio y las pasiones- transcurrían como siempre, de forma independiente y separadas de la amistad política o la enemistad con Napoleón Bonaparte”.

3.     La vida no es grandiosa. La vida no es romántica. La vida real es como el corazón de Felicité, la criada del cuento de Flaubert, Un corazón simple.

4.     Sofía Tolstoi –que se tomaba en serio a su marido, pero no tan en serio como sus discípulos religiosos finales, los tolstoianos- cuenta en su diario cómo al terminar de leer Un viaje sentimental, de su adorado Lawrence Sterne, Lev se asomó a la ventana, asombrado por lo que ocurría en la calle: “Ahí viene un panadero. ¿Qué tipo de persona será? ¿Cómo será su vida? Allí atrás corre un carruaje, ¿quién vendrá dentro? ¿A dónde irá sin pensar en nada particular? ¿Quién vive en esa casa de más allá? ¿Cómo será la vida dentro de ella? ¡Qué interesante sería describir estas cosas, que interesante libro podría resultar de ello!”

5.     Voina i Mir, Guerra y Paz es su respuesta. Está llena de digresiones, como el Tristam Shandy. Se detiene, cambia de tema, se repite incansablemente. La Vida Real no avanza continuamente –la continuidad histórica es también una ilusión, por cierto-, se detiene caprichosamente. Da la vuelta, no toma en cuenta las señales de tránsito. A la Vida Real no puede entendérsela. No es por ello papel de la novela el conocimiento, sino la experiencia. Y sólo se experimenta, en literatura, el desastre.

6.     Tolstoi escribe no una novela sobre la historia, sino sobre la ignorancia, ese es el gran tema de su novela.

7.     A los treinta y cuatro años Flaubert vivía con su madre en una granja en Croisset, era 1855. Tolstoi era soldado en el Sitio de Sebastopol, en la guerra de Crimea. Flaubert escribía Madame Bovary, Tolstoi hacia bocetos en medio de la batalla. Su otro gran héroe literario, Henri Beyle, a quien conocemos como Stendhal le había enseñado que se puede escribir una batalla con simpleza, sin grandiosidad. Tolstoi lee La Cartuja de Parma –y reconoce que Waterloo fue un desastre, pero también un caos. Nada grandioso allí, nada romántico. Nada novelable en el sentido tradicional. Pero escribe que Stendhal lo enseñó a comprender la guerra. Fabrizio cruza la batalla sin entender nada. Nada puede saberse de una batalla. Pretenderlo –tarea del militar- es pura actuación.

8.     Tolstoi no cree que sepamos nada de cuanto vivimos. La experiencia siempre nos excede, siempre es un desastre. No podemos conocer nuestra vida, sólo vivirla. A los animales no les interesa la ecología.

9.     Tolstoi nos dice en silencio que nada puede saberse con verdad, a ciencia cierta, del pasado (ficcional o histórico), porque cada evento posee demasiadas causas, que desconocemos. Interpretar es siempre, equivocarse.

10. La vida no tiene sentido, es un mero accidente. Sólo en el psicoanálisis construimos una narración lineal que vanamente busca explicarla.

11. La historia se alimenta de la vida. Los historiadores le intentan otorgar un significado.

12.  “Para conseguir su propósito de acercarse a la verdad la ciencia histórica –escribe Tolstoi en uno de los ensayos que interrumpen su novela- continuamente toma unidades más y más pequeñas para examinar. Pero por más pequeñas que sean no es posible dejar de sentir que tomar cualquier unidad desconectada de las otras, o asumir un comienzo de cada fenómeno es en sí mismo falso”.  Nos deja sin palabras pues no sólo desmantela la pretensión de la historia sino que define así una Ética de la Lectura.

13. La memoria, el recuerdo, son también falsos. Tolstoi hace a sus personajes vivir en la senda del recuerdo equivocado. Vivir es transitar la senda del recuerdo equivocado. Errar, en su doble acepción. Eso es vivir.

14. Stendhal escribe: “Joven muerta asesinada a mi lado”. Tolstoi escribe: “Después de la ráfaga caí y me raspé”. No son frases banales. Son la banalidad de la guerra y la vida. No explican y, sobre todo, no exageran. “Los heridos se apelmazaban en grupos de dos o tres. Aquí y allá se escuchaba un lamento. O un grito ahogado”. Y nada más.

15. Enfoque. Algún centro, el que sea. Es el requisito que Lev Tolstoi le pide a una novela. Un mínimo derrotero, un lugar en el que converjan los rayos. Y ese lugar, ese Aleph, no puede ser explicado con palabras. ¡Oh, viejo conde, cómo te adoro!: “Esta es la cosa más importante de una buena obra de arte, que  su contenido básico sólo puede ser expresado por sí mismo”.

16. El narrador, intuye Walter Benjamin cuando lee a Herodoto, encuentra toda su fuerza en la mera exposición del evento. El evento es tan excesivo que nada puede explicarlo. Está más allá de nuestro entendimiento. Más allá de las palabras, incluso. Es un trauma. El narrador nunca explica.

17. En el Libro IX de su Historia, Herodoto presenta al lector, lo hace textigo, de la derrota del rey persa Cambises. El ejército triunfante, para humillarlo, ejecuta frente a él a buena parte de su corte. Primero su mujer, luego sus hijos. Y Cambises permanece incólume. Luego sus mejores soldados, su más preclaros pensadores y artistas. Y Cambises permanece incólume. Así por varias horas sigue el espectáculo de la muerte, el escándalo del vencedor que busca herir al emperador derrotado. Finalmente, cuando ya nadie queda ejecutan frente a él a su sirviente más humilde. Cambises al fin se suelta a llorar. ¿Por qué?, se pregunta el lector. Herodoto no explica, allí radica su poder. Benjamin nos conmueve a contárnoslo de nuevo.

18. Los racionalistas se comerían sombreros, escribe el poeta norteamericano Wallace Stevens. Tolstoi reconoce que la razón –y su prima hermana, la Realidad- no existen fuera del discurso. O mejor, de los cruces del discurso. Guerra y Paz no es un libro. O si lo es esto ocurre porque logra en sus páginas desaprender todo lo que sabía hasta entonces de literatura. Es, en su momento, el libro menos libro o mejor, el libro menos literario. Es un evento excesivo para el textigo que sabe que el saber es insuficiente para saber de verdad. Que toda pretensión de saber es obscena.

19. El referente no existe fuera del discurso que lo nombra y construye. No es una entidad, no es un conocimiento acerca de la realidad, sino que hace la realidad, es un acto, un performance. No hay sustancias pre-existentes al cuerpo parlante que las dice y actúa. El testigo. Todo discurso entonces implica un fracaso. Toda actuación es una pérdida.

20. Tolstoi acierta porque fracasa. Beckett encore: Fail. Try Again. Try harder.

21. Quizá la literatura empieza allí donde el cuerpo parlante es excedido por el escándalo del evento. Calla. Espera. Vuelve a hablar.

La novela como literatura, una excursión necesaria.

Nuevos Aforismos

1.     Lo que llamamos literatura es un problema. Una teoría de la novela no puede pasar de largo, en primera instancia, por sus singularidades. La cosa literaria, que está siempre “en tela de juicio”. Desplazada su centralidad, no es un discurso singular sino una intervención en torno a los demás discursos. El artista visual contemporáneo interviene objetos, el novelista interviene discursos, los pervierte al hacerlos hacer, al performarlos.

2.     Lo que llamamos literatura, no le asignemos aún un contenido, está sentado en el banquillo de los acusados. La acusación a la que se la somete es tan vieja como el término mismo, pero hoy no sabemos el nombre de la autoridad que la condena, como sabía bien K.

3.     En la mayoría de las novelas el narrador es un tirano. Es la autoridad. Suyo el poder, no tan suya la gloria. Y sin embargo, aún en aquellas novelas-dictadura, como las de Nabokov, el narrador termina cediendo su poder al lector, quien toma las verdaderas decisiones.

4.     Las novelas son, sobre todo el arte de la repetición. Borges, que lo entendió, decidió escribir novelas condensadas. ¡Que el lector repitiera, tantas veces, la escena del cuchillo en El hombre de la esquina rosada, que cruzara el Jardín de los Senderos que se bifurcan. Que sintiera, como él el dolor del amor en todo el cuerpo. Sólo es nuestro, afirmaba, aquello que hemos perdido. Quizá por eso, también, la mejor lectura de una novela ocurra en una de sus re-lecturas, en una de sus repeticiones traumáticas.

5.     El narrador, dice Walter Benjamin, toma toda su autoridad de la muerte. Es siempre un aguafiestas.

6.     Lo curioso es que el papel de la novela es, precisamente, desde sus orígenes, es de poner en tela de juicio el concepto de autoridad. La literatura es esa habla huérfana que busca un nuevo destino, una nueva identidad

7.     Podemos intentar una definición sobre novela. Una definición, por cierto, que arranca en El Lazarillo: “Pues usted escribe que se le escriba”, dice el Anónimo narrador, e inicia la novela como novedad jurídica, como jurisprudencia (de hecho eso quiere decir novela originalmente en italiano). Por lo que a partir de entonces, sobre todo si se trata de una novela en primera persona, es una confesión no pedida ante un tribunal inexistente. De esto sabía bastante K. Por eso la novela es siempre un lugar desde el que se puede pensar al poder como pregunta, como problema. Por eso, no por su carácter ficcional, ni por la loca imaginación de sus autores, es que la Inquisición prohibió la novela en las colonias americanas.

8.     Toda novela habla sobre el enigma del poder.

9.     ¿Qué ocurre, entonces, entre la autoridad –el poder- del narrador y la autoridad, -el poder, del lector, entre el testigo y el textigo. ¿Por qué las novelas con conmueven? ¿Por qué no sabemos por qué nos sentimos afectados por su lectura, y ni siquiera podemos conocer qué es lo que nos afecta? Freud pensaba, en su El Moisés de Miguel Ángel, que se trata de un enigma para el entendimiento. Nos impresionan, pero somos “incapaces de decir qué representan para nosotros”. El habla huérfana de la literatura nos enmudece, nos colapsa. Enmudecer para poder hablar después. Es la estructura misma del encuentro lo que me parece esencial aquí.

10. Porque hay un llamado de esa habla huérfana del testigo al cuerpo parlante –aunque haya enmudecido temporalmente- del textigo (la etimología de testigo es la de un tercero, pero también la de un participante, no lo olvidemos). El encuentro es el enigma mismo. El encuentro es lo único que importa –aunque sea inconmensurable, especialmente por ser inconmensurable.

11. Por eso nunca importa el sentido de una novela (además ninguna novela tiene un sentido), sino las relaciones de autoridad y poder en el encuentro de su lectura. El juicio sumario que ocurre, una y otra vez, dentro de sus páginas.

12. La muerte le confiere toda su autoridad al narrador, ya lo dijimos. Repitámoslo aquí, de la mano de Jacques Derrida. Al morir Emmanuel Levinas, ese teólogo secular –ese que hablaba de la palabra desde la noción de Dios- Derrida pronuncia estas palabras esenciales: Muerte: no, antes que nada, aniquilación, no-ser, o nada, sino una cierta experiencia del sobreviviente del “sin-respuesta”… es el asesino quien desea identificar la muerte con la nada. El narrador desea, está obligado, llamado, a encontrar ese algo incomprensible de la muerte. Es un sobreviviente. Tiene un deber ético frente al asesino, quien busca la instauración de la nada: la mudez, el silencio total.

13. La muerte instaura el lugar del pasado en el presente. La muerte es siempre historia. El evento es inaprensible si se le asimila al contexto presente. La literatura es siempre, discurso histórico, transmite la carga del pasado excesivo sobre el presente y la abre hacia el futuro.

14. Y por eso la autoridad del testigo es distinta a la del narrador convencional, en tanto no es su papel ejercerla para definir totalitariamente qué es ficción o qué es verdad. Su autoridad se la da el evento mismo, el exceso eventual y la incomprensión del propio periodo de latencia frente al evento traumático. No existe para el testigo reconstrucción de eventos. No puede volver al pasado, tiene que re-enactuarlos. De hecho en la novela Residuos, Tom McCarthy hace que su personaje sin nombre, quien ha sido sobreviviente de un trauma físico (le cayó encima un objeto pesado) se llame Renactor. Contrata a una compañía no para que le devuelva la memoria, cosa imposible, sino para que le permita re-enactuar a su antojo lo que le ocurre a él y a otros en la vida cotidiana. Manipula el presente de acuerdo a la arbitrariedad de lo que decide querer recordar (repetir) en el futuro. Incluido el asesinato, la violencia.

15. El escritor británico Tom McCarthy y el filósofo inglés Simon Critchley han fundado –un poco en broma, un poco en serio- una Sociedad Necronautica Internacional cuyas ideas la novela encarna. Ante la constatación de que toda idea de trascendencia es fallida: el ser no es plenitud sino elipsis, han decidido recolectar basura, detritos. Estamos hechos de materia, sí, pero de materia que se descompone, que se pudre, muere. Si todas nuestras relaciones –con los otros, con la realidad, con nosotros mismos- no son auténticas, los Necronautas que no son nihilistas, buscan un nueva fuerza en la atención rigurosa a lo dañado, a lo parcial, a lo ausente, a lo innombrable. Sólo podemos conocer –narrar-, testimoniar el fragmento, lo incompleto: los trazos y las trazas, el trazo y el tracto. Los restos del naufragio. La novela, así –la narración del desastre- no está constituida del todo, debe ser trazada por el textigo que la lee, que reagrupa los trazos. Como en una vida, ni más ni menos.

16. El textigo sólo puede nacer si el testigo muere.

17. No hay ahí ahí.

18. Se acabó la posibilidad –aunque las librerías estén llenas de estos especímenes que se resisten a morir- de la novela total, de la novela completa. Del realismo tradicional, embelesado en el lenguaje del adjetivo. El realismo lírico que Zaddie Smith inteligentemente ha caracterizado por una especie de fe ciertos clichés: la importancia trascendente de la forma, el poder encantatorio del lenguaje para revelar la verdad, la continuidad y completitud esencial del yo. Frente a esos mandamientos del siglo XIX las novelas posteriores a Joyce deberían al menos sentir angustia. Por eso mismo la novela contemporánea sufre de Desorden de Ansiedad Generalizada y de Stress Post-Traumático, una de las causas de la ansiedad misma.

1.     Después de Joyce, o de Beckett o del mismo Faulkner no puedes ver al otro pretendiendo encontrarte con un yo. En los ojos del otro hay un abismo, un vacío. Un sobreviviente que no comprende.

2.     No existe una historia auténtica del yo. Pobres de las novelas que aún no lo saben.

3.     ¡Qué artificial es el realismo! ¿Qué tenemos aquí? Un trauma, una repetición, una muerte, un comentario. ¡Que nadie diga que comprende!

La novela como nudo (un ensayo)

La novela como nudo

1. La novela es un género joven y en su casi medio milenio, aún no se la estudia sino con elementos prestados de otros géneros –la novela no es una fonética ni una semántica, sino una particular sintaxis-, lo que hace que o bien se generalice o bien se caiga en el lugar común cuando se la aborda. Kundera en Los testamentos traicionados, El arte de la novela y El telón, intenta explorar formas novedosas para encontrarse con un género nuevo. Habrá que releerlo para hallar herramientas. Lo que está claro, sin embargo, es que necesitamos inventar el metalenguaje con el que hablemos de la novela.

2. Borges lo afirmó con claridad en El arte narrativo y la magia al afirmar que nadie había analizado con cuidado la técnica novelística porque sus infinitas complejidades están siempre relacionadas con la forma específica de la trama. La novela es una forma especial de anudación de lenguaje, que se reinventa dentro de ella.

3. Una de las palabras más equívocas al referirnos a la novela con términos prestados es estilo. Cuando nos referimos al estilo de un escritor apelamos a una retórica, a una forma de utilizar el lenguaje. Lo que la novela hace es una cosa muy distinta, crear un universo real sólo existente en esas páginas. Toda buena novela es, por ello, original en el sentido más lato de la palabra: origen de un mundo que muere con ella, no con su autor, que desaparece, para bien de la novela. Y esto es válido aún para la novela histórica.

4. El balance de una historia descansa en la existencia de dos cosas, escribe Césare Pavese poco antes de redactar su última novela, La luna y las fogatas: el autor que sabe cómo va a terminar y el grupo de personajes que lo ignora. Si el autor y el protagonista se fusionan, como en las historias en primera persona, es esencial aumentar la estatura de los otros personajes para reestablecer el balance. El protagonista, entonces, si está relacionado con la historia debe permanecer como espectador. Se refería por supuesto a su modelo, El gran Gatsby, una de las novelas que se negó a traducir por sentirla muy hondamente personal y porque algo así debía hacerse en italiano. Justamente su propio empeño. Sin embargo esto es sólo un aspecto de la composición. Las novelas de Pavese, como las de Rulfo, tratan de lo que no dicen, de lo que ocultan (no son una semántica, lo repito, sino una sintaxis). Italo Calvino lo vio muy bien al decir que en las novelas de Pavese la cosa real que se quiere decir sólo puede ser expresada por el hecho de no mencionarla. No pocas lecciones pueden extraerse de esto.

5. La tendencia a destruir el engaño gramatical del plural, la dictadura del narrador único. Sobre esto reflexiona Kundera al final de El Telón al hablar de otro tipo totalmente distinto de novela: la de los múltiples narradores cuyo modelo es Las relaciones peligrosas. El viaje que analiza Kundera, sin embargo, es el de Faulkner en Mientras agonizo, donde los puntos de vista son los de los quince personajes que en sesenta capítulos cuentan esa forma de anábasis que es el viaje de Addie en ataúd hasta un rincón perdido del sur. La novela rompe esa ilusión porque por arte de magia, dice Kundera, rompe la ilusión de una entidad única (ellos, nosotros) y la disemina. El personaje se apropia de la trama con ese gesto lingüístico y destruye la despótica autoridad de la story ( que es única: sólo ocurrieron estos hechos, pero múltiple, los puntos de vista de quienes los vieron y vivieron). No es gratuito que aquí Kundera use el inglés: se trata de rebatir nada menos que el dictum anglosajón por excelencia que el propio Robert Louis Stevenson preconizaba al decir: character must be subordinated to action. Pero la intuición de Kundera en este apartado es la que me interesa. La historia de un arte –en este caso el arte de la novela- está no sólo en lo que este arte ha creado, sino en todo lo que habría podido crear, en las obras realizadas y en las no realizadas. La novela es el arte de los infinitos posibles, nos dice.

6. Cuidado con los árbitros del estilo y la religión del enunciado. Tal fe dio Madame Bovary, es cierto, pero solamente por el poder de la historia y del personaje íntimamente intrincados. Sin esa novela Flaubert sería un buen amante y un excelente corresponsal, solamente. Su callejón sin salida es el propio catálogo del lugar común y la idiotez: Bouvard y Pecuchét. El esteta que hay en Flaubert funciona en el cuento, a la perfección. Un corazón simple es el máximo ejemplo: hay el recuento de una vida como una fotografía única, la solitaria abandonada que es, sin embargo, la única fiel entre todos los personajes: Felicité. Con ideas se pueden hacer cuentos, incluso. Pero con ideas no se pueden escribir novelas. Las novelas son universos, crean mundos reales por acumulación de situaciones estilizadas, como Pavese describió el supremo arte del supremo Stendhal. El cuento puede producirse por destilación múltiple. Si eso se hace en una novela queda un líquido incoloro, insaboro e inoloro.

7. En su novela, Diary of a bad year, J. M. Coetzee rompe incluso con la estructura tipográfica. La mezcla de realidad ficción ya la había ensayado con desigual fortuna en Vida de los animales y sus secuelas con la misma protagonista. La estructura de la novela y su disposición tipográfica buscan decirle al lector directamente: escucha, no estás leyendo una novela, estás introduciéndote como un mirón en los papeles privados de un escritor, C (todas las referencias del personaje narrador, de hecho, coinciden con las del autor real, el elusivo y misterioso Premio Nobel sudafricano).  Cada página del libro está cortada por una línea que indica las dos partes centrales del libro: las reflexiones del autor sobre la vida contemporánea –y la instituciones podridas que la representan, como la República, la Democracia, la Universidad, la absurda noción de consenso, la probabilidad, la gramática del inglés-, y luego su reconocimiento de una mujer, su vecina en el edificio, Anya, a quien pronto contrata como mecanógrafa de un trabajo por encargo. Si en Desgracia, su mejor novela, Coetzee había hecho de la soledad con anhelo buscada y de la ausencia de contacto un credo ahora hay casi una apología. Pero en ninguno de sus libros hay soluciones, si quiera parciales, a los problemas que plantea y por ende Diario de un mal año se resuelve, también, en  la más profunda ambigüedad. “¿Por qué es tan difícil hablar de política desde fuera de la política?”, se pregunta no sin razón, el señor C., poco antes de que cada página de la novela tenga una segunda línea, esta vez para incluir las reflexiones de la vecina quien desde el principio es una juez implacable de la futilidad de los trabajos de C. y, sobre todo, de sus vanos escarceos románticos.  De la misma manera en que no es difícil sino imposible hablar de la novela fuera de la novela.

La ironía suprema es que mientras C. ha ido a refugiarse al fin del mundo –Australia-, a buscarse la que magistralmente él llama una identidad en itálicas, está escribiendo su parte para un libro que se publicará en Alemania con el título nabokoviano de Strong Opinions. ¿De qué tiene una opinión C incontrovertible, él, que no se considera un pensador, que no ha podido nunca con la abstracción? De la compasión, de los pájaros y de Johann Sebastian Bach. Anya romperá con Alan,su novio de entonces, aprenderá a recuperarse como persona, a ser. Y C también, desvaneciéndose, resucitará. Acaso con toda la frialdad del escalpelo de su prosa Coetzee ha escrito su primer libro sobre la ternura, un tema sobre el que la literatura contemporánea aborda poco.  Lo que la novela muestra, con contundencia es que el novelista no escribe en el territorio de las opiniones fuertes, sino el de la ambigüedad.

7.1 Coetzee, un excurso.

Sigo con John M., ahora hacia atrás, a su novela Desgracia. La seriedad es, para cierto tipo de artista, un imperativo que une lo estético con lo ético, escribe Coetzee en su espléndido libro de ensayos, Giving offense, essays on censorship (1996). No cabe duda que él es ese tipo de artista o de escritor que evoca, para quien existe el compromiso (aunque la manida palabra signifique algo muy distinto en él). Y sin embargo ha sabido desde siempre que aunque su literatura plantee –quizá como en pocos escritores contemporáneos- preguntas morales de primer orden, no es su función darles respuesta. Por ello utilizó incluso ese vehículo, la ficción, cuando fue invitado a las famosas Tanner Lectures que promueve la Universidad de Princeton y su Centro Universitario para los Valores Humanos. Allí, lejos de la pretensión filosófica de los humanistas que ofrecen esas charlas, escribió un relato en dos partes, inventando a una novelista envejecida, Elizabeth Costello, quien lucha por evitar la la crueldad humana hacia los animales y paulatinamente evita cualquier contacto con humanos, especialmente los carnívoros. Los dos fragmentos del libro, Vidas de los animales: los filósofos y los animales y los poetas y los animales cuentan una historia, plantean preguntas, ahondan en los misterios del alma humana, en la perplejidad que provoca la vida. No pretenden hacerla más inteligible.

Coetzee nació en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, hijo de un abogado y una maestra y se crió en un ambiente bilingüe: hablaba Afrikáans con sus parientes y vecinos–la lengua de la mayoría de la población blanca de Sudáfrica-, pero en inglés dentro de casa y en todas las escuelas a las que asistió hasta graduarse en 1961 en literatura y matemática en la Universidad de Ciudad del Cabo, donde ejerció la silla Ardene de literatura. Trabajó de 1962 a 65 como programador de computadoras en Inglaterra y finalmente vivió entre ese último año y 1971 en Estados Unidos, estudiando el doctorado en literatura en la Universidad de Texas en Austin y siendo profesor de la Universidad de Nueva York en Búfalo. Ha regresado dos veces como profesor invitado a la John Hopkins de Maryland en dos ocasiones (1986 y 89), pero desde 1972 vive en Ciudad del Cabo.

Dos años después de regresar terminó dos novelas cortas, El proyecto Vietnam y La narrativa de Jacobo Coetzee, publicadas en el volumen Dusklands. Ya allí estaba uno de los temas fundamentales de su literatura: el individuo enfrentado a la sociedad. La relación entre los poderosos y los desprotegidos que igual le preocupará en sus ensayos que en su brillante memoria, Infancia, escrita en tercera persona. Su primera novela, In the hart of the country (1977), en cambio, está escrita en primera, es el diario de una mujer que vive en una granja remota de Sudáfrica mientras contempla el mundo y la vida de las que ha sido excluida mientras se va volviendo loca. Del género del romance familiar Coetzee saca provecho para un relato sobre el poder colonial y sus excesos. En 1980 publica Esperando a los bárbaros, la historia de un magistrado y su evolución paulatina hacia el cuestionamiento del gobierno para el que trabaja (con la novela obtuvo en premio más importante de su país, el CNA; Central News Agency). Otra vez el funcionario de la justicia trabaja en un pequeñísimo puesto fronterizo, casi perdido. Terminará poniéndose del lado de las víctimas y yendo a la cárcel. El afán quirúrgico de la prosa de Coetzee disecciona el corazón del hombre ante los extremos, como lo hará con Vida y tiempos de Michael K (1983, ganadora nuevamente del CNA y del Bookers Prize), una historia dentro de la guerra civil. En ella, a mi juicio, Coetzee afiló sus dos instrumentos más letales: una aparente frialdad en la prosa, conseguida a través de frases breves de una precisión casi transparente, desadjetivada (“tan purificadora para los sentidos que una piensa al terminarla que la mirada ha sido afilada y el oído vivificado”, opinaba Cynthia Ozcik en el New York Times Book Review) y una intensidad conseguida al enfocarse en los actos narrador y no en la descripción. La historia es simple y cuenta el periplo de Michel K –y su labio leporino- trasladando a su madre agonizante, Anna, a la vieja granja familiar. La madre, sin embargo, muere en el trayecto, abandonándolo. Es hecho prisionero dos veces y escapa, con la idea fija de vivir dignamente. En 1986 publica Foe, una reinvención –como la de Tournier- de la historia de Robinson Crusoe (Crusoe –amante de Susan Barton- ha muerto y su sirviente, Viernes no puede hablar así que le pide en 1720 a Daniel Foe que le cuente su historia, aunque Foe termine por narrar otra), una novela sobre la tiranía de la narración que continuaría en 1994 con El maestro de Petersburgo, situada en 1869, cuando Dostoievsky regresa de Alemania a San Petersburgo ante la muerte de su hijastro. El evento le sirve a Coetzee para discutir las misteriosas relaciones entre la vida y el arte y, sobre todo, para devolvernos una imagen caleidoscópica de Dostoievsky (ingenuo y calculador, perverso y piadoso, cruel y compasivo). Entre ambas publico La edad de hierro, una novela tremenda, comprometida hasta el tuétano (quizá la más política de todas las suyas). La protagonista, la señora Curren es una profesora jubilada que muere de cáncer –otra vez escrita en primera persona bajo la forma de una larga carta a su hija que vive en Estados Unidos y ha huido del apartheid. En sus últimos días decide recibir a un alcohólico y vagabundo que aparece tirado ante su puerta mientras Bekchi, el hijo de su sirvienta se ve envuelto en un levantamiento y ayuda a su madre en la búsqueda sólo para hallar al hijo balaceado. Recibe a otro amigo que será asesinado en su propia casa mientras la Sra. Curren se ve forzada a enterarse del otro cáncer, el que vive su país. Su única compañía termina siendo el alcohólico que se compromete a entregar la última carta a su hija.

Necesité este apretado resumen de la narrativa de Coetzee para dar a entender la gran empresa que significa su más reciente novela, Desgracia. David Lurie, antiguo profesor de inglés (especialista en los poetas románticos) ha tenido que dar clases en el nuevo departamento de comunicación –el suyo desapareció ante los estudios culturales- y es expulsado de la Universidad de Ciudad del Cabo después de tener un romance con una aluma (Melanie Isaacs) que lo acusa de acoso sexual y violación. Lurie va a vivir (otra vez a una granja alejada) con su hija Lucy donde son atacados por tres hombres negros en la Sudáfrica post-apartheid (a él le prenden fuego después de empaparlo con líquido para encendedores y a ella la violan). Al regreso a Ciudad del Cabo pasa por la casa de los padres de Melanie, en una de las escenas más memorables de la narrativa de Coetzee (es invitado por el padre, que ahora comparte su desgracia, ambos tienen hijas que han sido violadas, aunque Lurie realmente haya seducido a su alumna). Su departamento ha sido robado y destruido y regresa a Cabo Este con su hija que está embarazada como resultado de la violación y ha aceptado casarse con el agresor, sólo de facto, para poderse quedar con la granja. Lurie alquila una casa mientras espera el nacimiento de su nieto, escribe un libro que ha proyectado toda su vida sobre la amante de Byron y ayuda a una amiga de su hija a aplicarle la eutanasia a perros indeseados. Hasta aquí la trama. La novela, como todas las de Coetzee, empieza exactamente cuando la hemos terminado y cerramos el libro.

Sangre fría, disección, precisión clínica, prosa sólo aparentemente aséptica. Son las cualidades más sobresalientes de la novela más molesta de Coetzee. Porque no sólo trata sobre la pérdida de poder y de control –sobre la vida, sobre los valores- o sobre los blancos en una Sudáfrica ya no gobernada por blancos, sino sobre un profesor de literatura clásica en un mundo donde los únicos valores son la juventud, el comercio y el futuro. El mejor parlamento de la novela es el de la hija al justificar su aceptación de la desgracia, pensando que se puede empezar de nuevo siendo una mujer blanca: “a nivel de tierra. Sin nada. Pero no sólo con nada. Con nada. Sin carta alguna, sin armas, sin propiedad, sin derechos, sin dignidad. Como un perro”. Otra vez el escalpelo de Coetzee explorando en el corazón humano, especialmente cuando tiene que reaccionar ante las situaciones más extremas, incluso cuando ya no hay nada humano en esa reacción. La antisentimentalidad de J.M. Coetzee en su más alto poder como escritor. No hay juicio moral, a pesar de lo que pueda pensarse, quizá porque el novelista sudafricano se ha dado cuenta que en estos tiempos –en su país, pero en muchos otros arrasados moral e ideológicamente en sus identidades por el neoliberalismo globalizante- no existe nada ni nadie que nos haga distinguir entre el odio y el amor. No por nada esta novela ha sido comparada con En el corazón de la noche (o de la oscuridad), de Conrad. Sin embargo Kurtz en la novela del polaco es destruido más allá de lo civilizado y Lurie se reinserta en el nuevo salvajismo. Han llegado los bárbaros, al fin, parece decirnos con escepticismo Coetzee.  

No olvidemos que Coetzee, además, está haciéndonos un guiño. Cita, casi textualmente, en el momento más crudo de su historia, el final de otra novela atroz, El Proceso de Kafka. Sólo que a K, que también se sintió como un perro, la vergüenza habría de sobrevivirlo. A Lurie –y a Lucy, su hija- la vergüenza no les va, no les corresponde. Son –o encarnan- a quienes han perpretado la violencia. Son sobrevivientes del odio que ellos mismos produjeron frente a los otros ahora que son, ellos mismos, los nuevos otros.

Regreso, sólo para finalizar, a Infancia (Boyhood, scenes from provincial Life). Los dos temas fundamentales de la memoria son lo alejado que el niño está de la cultura Afrikaner y la incomodidad ante las obligaciones del amor a los padres –ambos, aunque el padre salga más mal parado. La autobiografía nos sugiere, poderosamente, que las convicciones políticas tienen menos que ver con la ética que con nuestra noción estética y las formas de nuestro deseo (así es como el personaje prefiere la USSR que los US, es decir la Unión Soviética frente a los Estados Unidos, sólo por la letra mayúscula R, “la más grande de las letras”, de la misma forma como decide ser católico y no protestante a pesar del ateísmo familiar, sólo por razones estéticas aunque estas le den muchos dolores de cabeza en la escuela). El despertar político y el despertar erótico corren parejos en la memoria despersonalizada y tremendamente dura de Coetzee. Pero también la reflexión, sobre todo al final, cuando se preocupa de lo que más le molestaba de su tía Annie, los libros editados por su abuelo y nunca distribuidos, los libros que nadie leerá nunca. Entonces Coetzee escribe de sí mismo esta frase perfecta: “Lo han dejado a él sólo con todos los pensamientos. ¿Cómo los guardará todos en su cabeza, todos los libros, toda la gente, todas las historias? Y si él no los recuerda, ¿quién lo hará?”.

Igual que en Vidas de los animales, aquí como en Desgracia, Coetzee nos deja una pregunta central, ¿será posible, habrá alguna manera, la que sea –filosóficamente, poéticamente, psicológicamente- resolver los conflictos éticos, las sensibilidades que luchan detrás de ellos? Quizá sólo nos deje, también, la sensación de un irreconciliable –pero irrenunciable- sentido de conflicto entre aquellas personas que se creen moralmente serias y su papel social. Como él mismo apunta en su ensayo Emergiendo de la censura: el escritor ocupa una posición que simultáneamente se encuentra fuera de la política, rivaliza con la política y domina la política, lo que le hace correr un riesgo desmedido, producto de ese orgullo: el riesgo que corre el escritor como héroe es el de la megalomanía. Es el terrible invento de Carlyle, creer que el escritor ante su mesa de trabajo es un héroe (aunque sea sólo un héroe que resiste) y en el caso de un contador de historias no sólo eso, alguien que narra.

8. Esto nos aproximamos a una respuesta: la incompletitud del mundo. Su carácter provisional exige del novelista contemporáneo un nuevo tipo de obra, una obra que no aspire a la totalidad –la Gran Novela Americana, por ejemplo, en la tradición de los Estados Unidos, la novela fundacional latinoamericana a la Cien Años de Soledad, o Terra Nostra en nuestra tradición- porque las mejores empresas intelectuales son aquellas que con elegancia pero también con insolencia participan en la demolición de un mundo ya podrido y en vías de destrucción.

Demoler las instituciones implica demoler la literatura, al menos como la entendemos tradicionalmente. La novela, ese género que todo lo permite, es quizá una de las formas privilegiadas para lograrlo: si se me permite el juego de palabras, la forma es formante, crea nuevas realidades, nuevas verdades como en el caso de las obras que analizamos antes. Déjenme llevar, entonces, el argumento hasta su último límite. Ayúdenme a imaginar. Describamos el estado actual: Hoy existen los escritores contables y los escritores notarios. Para unos existe sólo la cifra (y cifra es, finalmente cero) y para los otros el registro, la maniática voluntad de dar fe. Lo que Mallarmé ya entreveía: “la función numeraria fácil y representativa de la literatura”. Vivimos subordinados a las pulsiones de la cifra, reina soberana de nuestros días. Contar, contar, contar: antes y después y siempre, contar. Evaluar, tasar, pesar. Nada se puede con el estado computable del mundo, que lo empobrece: incluido el lenguaje. El lenguaje, sobre todo un útil para relacionar, comunicar: un medio, simplemente. El lenguaje nos da órdenes, nos ofrece necesidades, como las de la publicidad, estudiados mensajes según el público y rigurosos estudios de mercado que, antes, ya nos han también convertido en estadística. ¡Viva el reino universal de la mercancía y su soberana la cifra!

¿Y entonces, se me preguntará, con desesperación? En esta época de nihilismo activo el consorcio –el capitalismo democrático mundial- ha terminado por producir un artefacto que llama novela, mercancía disímil pero light, que no molesta ni empacha: se digiere fácilmente. Es preciso, entonces, ir al fondo de la forma misma de la novela, la construcción de su verdad y de sus personajes, para producir algo nuevo, no importa si parcial, si provisional como hemos dicho antes, ¿alguien quiere por dios una respuesta categórica hoy?

“En dos siglos hemos convertido en nada todo lo que habíamos heredado”, dice  Ravèse, un personaje de Arte, la novela de Valentín Retz, y agrega, “Nos hemos empeñado en destruir la verdad como unos forzados en contra de la roca y hemos devaluado todo lo que teníamos por ella. Hemos incluido en todas nuestras creaciones la perspectiva de la ruina y hemos arruinado, efectivamente, el conjunto de nuestras creaciones”. Inventamos por una lado una prosa con denominación de origen, una prosa-tequila, una prosa-nieve de melón y por otro lado nos empezamos a servir con desparpajo de una prosa globalizada olvidándonos de lo que decía el escritor portugués Miguel Torga, lo universal es lo local pero sin los muros.  De lo que se trata es de trabajar en el lenguaje contra los árbitros del sentido común y los policías de su ciudad; rechazar las frases usadas, las frases ancianas, las frases adversas e ir a la búsqueda e la nueva frase.

Escribir libros que sean otra cosa que libros, máquinas de demolición, viviendo el lenguaje como el combate espiritual que se imaginaba Rimbaud. Libros vivos, que produzcan su propia energía, como centrales nucleares. Hay que despertar como hacen todos los personajes de las novelas de Kafka, pasar de la muerte a la vida tomado a la literatura como experiencia.